Raffaello
cominciò ad eseguire ritratti soprattutto
per la committenza fiorentina. Avanzando
nel primo decennio, verso gli anni 1506
– 1507, nei ritratti si ritrova la
stessa semplificazione formale,
la stessa luminosità coloristica
delle Madonne, come ad esempio nella Madonna
Colonna.
“Rispetto
alle proverbiali indecisioni leonardesche
e rispetto al rovello michelangiolesco,
sempre insoddisfatto e sempre conflittuale,
Raffaello ha le carte in regola per essere
artista efficace ed efficiente,
pronto a soddisfare esigenze della committenza
che abbiano carattere di immediatezza. I
ritratti della Gravida e della
Dama col Liocorno, come nella maggior
parte dei ritratti nuziali, sono esempi
preclari. Dovendo
fornire opere d’uso pratico e subitaneo,
Raffaello aveva creato due capolavori di
impressionante potenza, una sorta di sintesi
formidabile e duratura tra il fiamminghismo
prediletto nell’ambiente fiorentino
di fine Quattrocento e il leonardismo
della Gioconda, recente e stupenda novità.”
(Claudio Strinati) La Dama
col Liocorno fu invece la risposta
di Raffaello alla Gioconda; la
sua alterigia, lo sguardo di muta interrogazione
“ci offrono un’immagine indimenticabile
del mistero dell’esistenza umana,
sotto molti aspetti in antitesi con la Gioconda,
eppure non meno penetrante. L’interrogativo
di Raffaello è quello che solo un
giovane può porre. La risposta di
Leonardo era dettata dalla saggezza della
vecchiaia”. (Konrad Oberhuber) Anche
la Fornarina, eseguita a metà
del secondo decennio del Cinquecento, fu
forse un ritratto nuziale. Non se ne hanno
certezze perché dei ritratti non
ufficiali le fonti non parlano, non se ne
conservano né il committente né
la datazione.
Ritratto di uomo, 1503-1504 Olio su tavola, 45 x 31 cm
Roma, Galleria Borghese
Ricondotta
al Perugino da Venturi, furono Minghetti
e soprattutto Giovanni Morelli a sostenere
con forza l’attribuzione dell’opera
a Raffaello, accolta anche da Cantalamessa,
che nel 1911 fece restaurare la tavola liberandola
dalle ridipinture eseguite in epoca indeterminata
e riportandola all’aspetto attuale;
il personaggio indossava infatti un diverso
copricapo e una pesante casacca di pelliccia
aperta su una camicia chiara.
Ritratto di giovane,
1504-1508 Olio su tavola, 54 x 39 cm
Budapest, Szepmuvészéti Museum
Il Ritratto
di giovane è un esempio del tipo
di figura a mezzo busto con parapetto introdotto
da van Eyck. Questo tipo ha goduto di una
crescente fortuna soprattutto in Italia
a partire dalla seconda metà del
XV secolo, indubbiamente anche per il fatto
che il parapetto che media fra lo spazio
del dipinto e lo spazio reale dell’osservatore
rende plausibile il movimento o la posa
di una figura tagliata in modo così
inorganico.
Ritratto di uomo Olio su tavola, 54,6 x 44, 5 cm - superficie
dipinta: 47,5 x 37,2 cm
Sammlungen des Fursten von und zu Liechtenstein,
Vaduz-Wien Vienna, Liechtenstein Museum
Il paesaggio,
con le colline lambite da un ampio e pigro
corso d’acqua e gli edifici coronati
da torrette e merlature, ricordano la pittura
fiamminga. Il nostro dipinto è immerso
in un freddo chiarore mattutino; l’accento
posto sui verdi e sui blu ci ricorda la
Resurrezione di Cristo di San Paolo.
Ritratto di dama con liocorno Tela applicata su tavola (già
tavola), 67 x 56 cm
Roma, Galleria Borghese
In origine,
la fanciulla ritratta rispondeva all’iconografia
di santa Caterina d’Alessandria, recante
fra le mani il dettaglio di una ruota dentata
invece dell’attuale unicorno. All’inizio
del XIX secolo Giulio Cantalamessa mise
in evidenza la qualità non omogenea
del dipinto, che si presentava particolarmente
carente in corrispondenza delle mani e della
ruota dentata, aprendo la strada alla proposta
attributiva di Roberto Longhi. Lo studioso,
oltre ad avanzare il nome di Raffaello,
giunse con straordinaria intuizione a prefigurare
l’aspetto dipinto originale, pienamente
confermato dalle immagini radiografiche
e dal successivo restauro del 1935. Rivelatasi
in quella circostanza la sorprendente presenza
dell’unicorno, venne inoltre accertato
che l’animale mitologico, tradizionale
simbolo di purezza, aveva addirittura sostituito
la precedente raffigurazione di un cane,
probabile analogo riferimento ai temi della
castità e fedeltà coniugale.
Ritratto femminile (“La
Gravida”) Olio su tavola, 66,8 x 52,7 cm
Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina
E' questo
uno dei ritratti meno appariscenti del periodo
fiorentino di Raffaello, popolare forse
più per il soprannome ottocentesco,
La Gravida, che per il suo straordinario
valore pittorico. La sconosciuta raffigurata
si propone in effetti, a una prima occhiata,
in un tono quotidiano. A ben guardare, il
bianco grembiule increspato potrebbe rendere
semplicemente la forma opulenta del corpo
seduto, e la mano appoggiata, che con straordinario
naturalismo acciacca appena la stoffa e
vi getta ombra, potrebbe essere collocata
con tanta evidenza per mostrare gli anelli. L’identità
della signora non è stata finora
individuata.
"La Fornarina" Olio su tavola, cm 87 x 63
Roma, Galleria Nazionale
Il fascino
del dipinto crebbe assai per l’intrigante
particolare del bracciale con la firma del
pittore indossato dalla donna al braccio
sinistro, si associa infatti l’immagine
pittorica alla donna amata da Raffaello
di cui parla Vasari nella biografia del
pittore. La passione fra i due personaggi,
durata fino alla morte di Raffaello, generò
anzi il mito di questa vicenda. Le radiografie
del dipinto mostrano che in una prima redazione
Raffaello aveva concepito il soggetto su
uno sfondo di paesaggio caratterizzato da
un fiume e al centro, sopra la testa, da
un cespuglio, probabilmente dello stesso
mirto che si osserva nella stesura finale.
Mentre il pittore lavorava agli incarnati
mutò l’idea compositivi per
lo sfondo, chiudendolo con una cortina vegetale
composta di mirto – pianta sacra a
Venere – e caratterizzata anche da
cotogne, simbolo di amore carnale. L’impostazione
della figura e il rapporto con lo sfondo
sembra risentire di modelli di Leonardo.
