Disegni di studio

“Vasari si sofferma a sottolineare la laboriosità dell’opera e la fatica che costò a Raffaello, e di tale notazione critica abbiamo prova tangibile nella serie eccezionalmente numerosa dei disegni preparatori, ... “ Anna Coliva, dal
catalogo della Mostra.

Molti di questi disegni preparatori per la Deposizione sono presenti in mostra. Questa è una occasione unica di vedere i fogli dei primi studi a raffronto con la stesura definitiva della Deposizione; una incredibile documentazione della genesi e della lenta trasformazione dell'idea iniziale.

Sovrapposizione dei disegni di studio sulla definitiva Deposizione
(Cliccare sui numeri per vedere le sovrapposizioni.
Le schede dei singoli disegni sono qui di seguito)

Il disegno raffigura i personaggi posti alla sinistra del gruppo della Deposizione. Qui la Maddalena è a terra, ai piedi dei personaggi che, grazie dall’abbigliamento, possono identificarsi come maschili, tranne la figura disegnata a destra, caratterizzata dai capelli lunghi e scomposti. Maddalena ha le mani giunte e si rivolge con lo sguardo a sinistra, dove appunto, si può immaginare il corteo funebre. Si noti la posizione delle gambe, intuibile anche grazie al panneggio dell’abito, e i piedi sovrapposti, che danno alla figura un’idea di movimento, ribadita dal semplice gesto delle mani giunte e portate al visto della figura, una delle Marie, che le è accanto, ma in piedi. Il foglio inoltre, si caratterizza per la doppia immagine di Giuseppe d’Arimatea, riconoscibile nella figura maschile con il turbante all’orientale.

Le figure maschili presenti nel foglio dimostrano l’attenzione che Raffaello dedicò allo studio del nudo. Si tratta di quattro uomini, di cui quello in primo piano, esegue il medesimo gesto del disegno di Londra (inv. 1895.9.15.636), con le mani giunte portate al viso, ripreso dalla figura femminile già notata nel foglio inglese. Gli uomini sono privi di copricapo ma anche dei capelli, sono tuttavia caratterizzati dalla splendida muscolatura dei pettorali, così come dalle forti gambe che accennano ad un movimento aggraziato e nello stesso tempo dinamico. Le figure sono state riferite a quella di san Giovanni Evangelista, presente nel disegno del Compianto di Parigi (inv. 3865) e presente in mostra, seppure in questo caso, si tratta di un personaggio coperto da un ampio panneggio, ma caratterizzato dalla stessa inclinazione della testa e dall’ormai usuale gesto della mani giunte accompagnate al volto.

Nel disegno è raffigurata un’unica figura maschile sdraiata e completamente nuda. Si tratta naturalmente di uno studio per la figura del Cristo del gruppo centrale della Deposizione. I segni a penna dei contorni risultano puntinati, motivo che ne permetteva il trasporto su un altro supporto, in questo caso, probabilmente, un altro disegno. Ciò dimostrerebbe la volontà di Raffaello di utilizzare la medesima posizione, che è poi in parte quella della soluzione finale presente nel dipinto. La posizione della testa e del braccio abbandonato possono riferirsi al Cristo della celeberrima Pietà di Michelangelo in San Pietro e richiamano quello del disegno di Oxford ( inv. 529) presente in mostra.

Il disegno in origine raffigurava probabilmente uno studio per l’intero corpo del Cristo, adagiato a terra. E’ possibile che sia stato tagliato per adattarne le dimensioni a quelle della figura tracciata sul verso del foglio, che non ha tuttavia correlazioni con la Deposizione. La posizione della spalla e del braccio sembra compatibile con l’impostazione e le proporzioni del disegno del Louvre (inv. 3865), ma in questo foglio la disposizione è più marcatamente di profilo e il corpo non è rivolto verso l’esterno; elementi, questi, che portano ad avvicinarlo allo Studio anatomico per la figura di Cristo (Oxford, Ashmolean, P 530 verso). Il disegno, che sembra tratto dall’osservazione diretta, evidenzia lo studio meticoloso condotto sulle pieghe prodotte nella carne dalla torsione del capo e del collo, nonchè dall’allineamento del braccio stesso. Ne deriva un accentuato senso di plasticità, quasi scultorea. L’uso sapiente della punta di metallo, tracciata su un’imprimitura rosa salmone della carta, testimonia il grado di straordinaria attenzione al dettaglio usato da Raffaello nella preparazione della Deposizione.

5 - Studio per il corpo di Cristo e di un portatore
Penna e inchiostro bruno, 232 x 185 ca mm
Oxford, Ashmolean Museum, P II 525 verso

Nel foglio si riconosce lo studio per i personaggi raffigurati a sinistra nella Deposizione. Maggiore evidenza è data alla figura del corpo del defunto, in cui è ancora presente il braccio abbandonato, ripreso nella celebre scultura michelangiolesca della Pietà. Il capo è abbandonato sulla spalla, tracciata con segno particolarmente marcato rispetto agli altri che compongono la splendida muscolatura del petto dell’uomo. Del portatore sono raffigurate le gambe, forti, mascoline, in cui si evidenzia la posizione arretrata del piede, quasi a voler rendere lo sforzo del movimento. Straordinaria è infine la resa del braccio teso con la mano che stringe il panno (presente anche nel disegno di Londra, esposto in mostra, inv. 1855.2.14.1r), di cui i contorni superiori sono tuttavia soltanto accennati.

6 - Studi per figure della Deposizione
Penna e inchiostro bruno
su contorni in gesso grigio, gesso
rosso, carta bianca, 279 x 169 mm
Oxford, Ashmolean Museum,
P.II.532

Il disegno si presenta come uno studio dettagliato della dinamica delle pose piuttosto che come un vero e proprio studio compositivo. E’ probabile che sia stato ripreso dal vero, utilizzando due o tre modelli sottoposti a sforzo fisico, e in particolare al trasporto di un peso, forse sostenuto da corde. La pratica dello studio dei nudi non è frequente in Raffaello durante il periodo umbro e, anche successivamente, fu praticata dall’artista a fronte di composizioni particolarmente complesse, come l’affresco raffigurante la Disputa del Sacramento nella Stanza della Segnatura in Vaticano o la celebre Trasfigurazione (Città del Vaticano, Musei Vaticani). Le due figure sulla sinistra sono confrontabili sia con quelle del disegno degli Uffizi (538E) sia con quelle del dipinto. Rispetto al foglio degli Uffizi, tuttavia, la figura di destra appare più arretrata; è ipotizzabile dunque che tra questo studio per i portatori e il disegno fiorentino, che rappresenta la versione più vicina a quella eseguita sulla tavola, l’artista abbia realizzato altri disegni, utilizzando la stessa scala dimensionale e riportando le figure con la tecnica dello spolvero, fino a distanziarle secondo l’impaginato della composizione finale. Da notare inoltre l’importante dettaglio del gradino, su cui si accingono a salire le figure di sinistra, mantenuto anche nella stesura finale del dipinto.

Secondo alcuni studiosi il disegno è considerato copia di un originale perduto. Si tratta dello studio per il gruppo delle pie donne, raffigurato a destra nella Deposizione. Il tema dello svenimento permette a Raffaello di introdurre nella composizione un gruppo di straordinaria invenzione plastica ed emotiva.
Maria, svenuta, è sorretta dalle compagne, le sue braccia sono abbandonate ed il volto reclinato sulla spalla; il viso è caratterizzato da una smorfia di dolore cui si accompagna il movimento delle gambe piegate nello spasmo proprio dell’accasciarsi a terra. La figura inginocchiata è quella più vicina alla soluzione adottata nella stesura definitiva; qui si riconosce lo studio da parte di Raffaello della Vergine del ‘tondo Doni’, dipinto in cui per la prima volta Michelangelo realizza la cosiddetta ‘linea serpentinata’. Se nel dipinto Borghese le braccia forti della donna evidenziano il gesto d’abbandono di Maria, qui se ne vede solo una, coperta dalla manica dell’abito e in parte nascosta dal braccio della protagonista. Un’ultima annotazione sull’acconciatura della figura: nel dipinto elaborata con i cappelli intrecciati e raccolti sulla nuca e qui più semplice, con solo dei nastri a contenere la folta capigliatura

Il foglio londinese mostra particolare attenzione allo studio delle acconciature delle pie donne, realizzate a destra nella Deposizione. Si comprende quanto per Raffaello contassero anche i minimi dettagli delle pettinature, rese in modo straordinario nel dipinto. Tre sono i disegni relativi alle teste femminili, tracciate in posizione diversa - di profilo, dal retro e di tre quarti – e con i capelli raccolti in pettinature più o meno complesse ( si noti nella testa vista dal retro, la presenza della retina che raccoglie i capelli). Il disegno tuttavia, mostra anche lo studio di uno scheletro sorretto da una figura caratterizzata da un volto femminile e con gli arti, presenti solo nella zona superiore, sottolineati dalla muscolatura. Secondo la testimonianza di Vasari, proprio nel periodo trascorso a Firenze, Raffaello prese a studiare “ i muscoli delle notomie e degli uomini morti e scorticati” insieme alle ossa, nervi e vene, come è possibile riscontrare nel disegno in esame, uno dei pochi a mostrare questi elementi.

La figura del disegno fiorentino viene considerata studio preparatorio per la Maddalena della Deposizione. Il profilo della fanciulla viene sottolineato da un tratto più marcato, contrariamente al resto del corpo, i cui contorni sono appena accennati. Il collo dritto sostiene il capo leggermente inclinato verso il basso e lo sguardo della santa, accompagnato dall’espressione delle labbra, è malinconico ma non particolarmente drammatico. I capelli, contrariamente agli altri fogli, non sono raffigurati in acconciature elaborate, sono semplicemente raccolti in uno chignon assolutamente privo di nastri. La figura indossa un abito dalla scollatura tonda, che non sottolinea la rotondità del seno, quasi a mantenere la volontà di un decoro rigoroso. E’ tuttavia lontana da quest’esemplare, la scarmigliata Maddalena realizzata nel dipinto, con i capelli sciolti sulla spalla e con un‘espressione di disperata tragicità.

Il disegno deriva dalla statua di San Matteo, lasciata incompiuta da Michelangelo nel 1506, quando Raffaello era già impegnato negli studi sulla Deposizione. Non si tratta tuttavia di una copia esatta, bensì di una rielaborazione del soggetto michelangiolesco, a sua volta ispirato al celebre gruppo ellenistico del Lacoonte, che era stato rinvenuto a Roma negli scavi della Domus Aurea proprio nel 1506. Raffaello trasforma la profonda e trattenuta intensità emotiva della scultura utilizzandola per esprimere il senso di dolorosa fatica di uno dei portatori del Cristo. Anche se non è accertabile con precisione il personaggio di riferimento rispetto alla stesura finale della composizione, certamente il volto del vecchio portatore, che nel dipinto è accanto alla Maddalena, appare iconograficamente connesso al disegno. Nello studio, la figura accenna a un movimento all’indietro, come se salisse un gradino, particolare che nella tavola è diversamente realizzato. E’ possibile che la figura sia stata concepita come sviluppo di una perduta composizione, successiva al disegno del British Museum 1963-12-16-1. Da rilevare l’inclinazione della testa verso l’alto, che forse già presuppone la presenza di Dio Padre.

Il foglio, completamente riempito dallo studio di testa, è stato avvicinato alla figura di Nicodemo presente nella Deposizione. Se nel dipinto il personaggio viene raffigurato di profilo, nel disegno in esame, la figura mostra il volto di tre quarti, taglio utile a sottolineare l’espressione di dolore espressa dalla bocca, disegnata con le labbra socchiuse, che lasciano intravedere la dentatura superiore. Sono tuttavia gli occhi a richiamare particolarmente l’attenzione, è chiaro come l’artista intendesse lavorare sulla drammaticità degli sguardi, di umanizzare quanto più possibile i suoi personaggi, come è possibile riscontrare nella realizzazione finale del dipinto.