Dal Compianto al Trasporto

In ordine temporale, i disegni e gli schizzi che Raffaello realizzò prima della stesura definitiva della Deposizione.
E' interessante osservare coma da una idea iniziale di Compianto, l'artista rielabora la composizione fino a realizzare un Trasporto del Cristo morto.

Sovrapposizione dei disegni di studio sulla definitiva Deposizione
(Cliccare sui numeri per vedere le sovrapposizioni.
Le schede dei singoli disegni sono qui di seguito)

La composizione del disegno appare strettamente derivata dalla toccante Pietà, dipinta nel 1495 da Pietro Perugino per la chiesa di Santa Chiara a Perugia; fino al primo decennio del XVI secolo il dipinto costituì infatti un punto di riferimento imprescindibile per qualsiasi scena di “compianto” e da essa trassero ispirazione importanti artisti come Fra Bartolomeo e Andrea del Sarto. Secondo l’iconografia all’epoca universalmente utilizzata, il corpo del Cristo è rappresentato disteso sul terreno, circondato dalle figure dei dolenti, tra le quali spiccano quelle della Vergine e della Maddalena.
Il grado di rifinitura rende verosimile l’ipotesi che sia stato questo il disegno presentato alla committente Atalanta Baglioni come primo modello della grande pala d’altare. Nonostante appartenga alla fase iniziale dello sviluppo della composizione, esso appare come il risultato di una lunga riflessione sul tema, svolto fondendo l’iconografia del “Compianto” con quella dell’”Adorazione”. Il gesto della donna, che scosta il velo dal volto della Vergine svenuta, e quello della Maddalena, che stringe le ginocchia del Cristo sostenendone la mano, evidenziano un’accentuazione del tono drammatico della scena.

Ritenuto da una parte della critica il primo della serie dedicata alla Deposizione, è probabilmente da considerare il punto di partenza della rielaborazione avviata da Raffaello sul tema del “Compianto”. Vi si comincia a scorgere infatti un impercettibile avvicinamento verso il racconto di un’azione e il contestuale allontanarsi da una immagine puramente contemplativa come quella espressa dalla tavola del Perugino. La pia donna, a sinistra della Vergine, sembra infatti arrestarsi dopo essere accorsa; la Maddalena congiunge le mani, protendendosi verso il centro della scena.
Pur rimanendo aderente allo schema fondamentale del disegno del Louvre (inv. 3865), si evidenziano notevoli correzioni: le due figure in piedi del gruppo centrale sono state eliminate; Giuseppe d’Arimatea si pone ora a destra della composizione, rivolto verso san Giovanni. Le modifiche così concepite, oltre a creare una maggiore concentrazione psicologica, definiscono una linea a “V” che si apre in corrispondenza del capo della Vergine svenuta e della donna che pietosamente la sorregge. Questa scelta focalizza lo sguardo dell’osservatore su uno dei motivi più importanti e commoventi della composizione e, al tempo stesso, attira l’attenzione sulla testa di Cristo.

A differenza del disegno del Louvre (inv. 3865) o del successivo schema di Oxford (Ashmolean P II 529), il disegno principale si concentra sull’azione di tre figure: il corpo di Cristo e i due uomini che lo sorreggono. Il foglio documenta la prima fase di un cambiamento radicale del soggetto: il tema della contemplazione sul corpo pietosamente deposto a terra si trasforma nella rappresentazione di un movimento. Anche l’ombra proiettata sotto il corpo di Cristo contribuisce a enfatizzare il senso di mobilità, esaltato dal contrasto di luce e ombra. E’ il primo accenno del passaggio da una scena di carattere contemplativo ad un’altra di tipo narrativo. Gli uomini introdotti in primo piano segnano l’avvio di un progressivo spostamento dei soggetti rispetto all’idea iniziale (Louvre, inv. 3865), che porterà nella fase finale del dipinto a spostare lateralmente il gruppo delle donne, inizialmente concepito al centro della scena. Una parte importante del foglio è inoltre occupata dagli studi di tre teste maschili e una femminile, tutte molto caratterizzate e già elaborate nei dettagli. Il volto dell’uomo con la barba all’estrema destra sembra direttamente derivato dal San Matteo di Michelangelo, mentre la testa di donna appare molto vicina a quella della Vergine.

Il disegno rappresenta il passaggio definitivo verso la rappresentazione del “Trasporto al sepolcro” e mostra l’importante soluzione adottata per la figura di Cristo, non più disteso nel grembo della madre, ma, appunto “trasportato”, come nel dipinto Borghese. La composizione del resto, risulta ispirata da un’opera del Signorelli, Pietà con i santi Faustino e Pietro Parenzo del Duomo di Orvieto, dove nello sfondo è presente il trasporto del corpo di Cristo.
Si noti la figura maschile di destra, voltata con le spalle al gruppo centrale, esattamente opposta a quella poi scelta per la stesura finale della composizione, e la figura femminile posta al centro in ginocchio, riconoscibile dal velo come la Madonna. A sinistra è presente infine, un folto gruppo di personaggi, fra cui alcuni maschili, in cui spicca il volto della Maddalena, con i cappelli raccolti nel turbante e piegata in avanti verso il corpo senza vita di Cristo.

Il disegno lascia chiaramente intuire la disposizione finale delle figure. La Maddalena ha sostituito al centro la figura della Madonna e il gruppo dei portatori evidenzia decisamente il movimento del corteo verso sinistra. Il pathos emotivo è reso in una gamma più ampia attraverso il contrasto tra i personaggi maschili e femminili. L’azione, che diviene il vero motore della composizione, potrebbe essere stata suggerita a Raffaello dalla stampa del Mantegna raffigurante la Deposizione e da un bassorilievo antico con il Trasporto di Meleagro, soggetti entrambi copiati da Raffaello nei suoi disegni. Rispetto al modello antico il movimento esprime una più contenuta passionalità e una minore energia, rallentata dalla presenza di un asse centrale. Questo disegno fu probabilmente preceduto da numerosi schizzi, purtroppo non pervenutici, in cui vennero definiti i rilievi fondamentali del gruppo di sinistra. Da notare, l’importante elemento dei gradini sulla sinistra, che accentuano il senso dello sforzo fisico nell’azione, e il forte influsso della Pietà di Michelangelo in Vaticano sulla posa del corpo abbandonato di Cristo.

Il disegno rappresenta la scena centrale della Deposizione nella versione più vicina a quella realizzata nel dipinto. La quadrettatura visibile sul foglio indica che con buona probabilità questo fu utilizzato per il riporto sul cartone, predisposto a grandezza naturale per il trasferimento del disegno sulla tavola. Raffaello operò comunque in corso d’opera una serie di cambiamenti, per i quali furono verosimilmente eseguiti ulteriori disegni, come nel caso dello studio per la Maddalena che sopraggiunge in fretta. La scena rappresentata indica chiaramente che il trasporto del Cristo morto al sepolcro è ormai predominante sul dolore della Vergine e delle pie donne; non è possibile affermare con sicurezza se in questa fase Raffaello avesse già progettato di raffigurare la Vergine che cade svenuta oppure in piedi dietro il corteo.
Nel disegno, dietro la Maddalena, si può scorgere una figura femminile, che manca nella stesura finale dell’opera. Alcune indagini diagnostiche, eseguite tra il 1994 e il 1995 a cura della ex Soprintendenza per i Beni artistici e storici di Roma, hanno accertato che Raffaello eseguì anche sulla tavola il contorno di tale figura, successivamente ricoperta e spostata nel gruppo di destra, a sorreggere da tergo la Vergine. Questo mutamento dovette quindi avvenire quando il dipinto era pressocchè finito. E’ proprio l’esito di tale scelta a produrre la decisa separazione tra i due gruppi, collegati ormai solo dallo slancio della Maddalena, esaltando la possente tensione del giovane portatore, isolato al centro del dipinto.